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杨晓阳--笔墨上的中国

2013-10-10 07:49:00  浏览次数:3346
杨晓阳,生于1958年,毕业于西安美术学院国画系。从师刘文西教授,1986年毕业并留校任教。曾任西安 美术学院国画系副主任、主任。现任中国美术家协会副主席、西安美术学院院长、中国白洋淀诗书画院名誉院长、全国政协委员、国家“三五人才”、全国青联委员。
1993年被破格评为副教授,同年荣获陕西省“有突出贡献的专家”,1994年出任西安美术学院副院长,1995年主持工作。1997年起任西安美术学院院长、教授,国家“三五”人才。现任中国国家画院院长、中国美术家协会副主席、西安美术学院名誉院长、全国政协委员、全国青联委员、陕西省教育界“十大杰出新闻人物”、中央电视台2003年“东方之子”,北京唐风美术馆名誉顾问。[1]

 

2荣誉历程

1958年,画家杨晓阳生于陕西。
1979年画家杨晓阳考入西安美院国画系。
1983年画家杨晓阳西安美术学院毕业,同年考上研究生。
1986年画家杨晓阳毕业并留校任教。毕业于西安美术学院国画系。
1993年画家杨晓阳荣获陕西省“有突出贡献的专家”;画家杨晓阳被破格评为副教授,同年荣获陕西省“有突出贡献的专家”。
1994年画家杨晓阳出任西安美术学院副院长。
杨晓阳和恩师刘文西陕北采风

杨晓阳和恩师刘文西陕北采风

1995年画家杨晓阳主持工作。
1997年画家杨晓阳任西安美术学院院长、教授,国家“三五”人才。
2003年画家杨晓阳中央电视台东方之子”播出专访;画家杨晓阳国画《沸腾的黄土地》获西德纽纶堡“第四届国际素描杰作三年展优胜奖。
2007年8月22日,画家杨晓阳荣获国家教育部授予的第三届高等学校教学名师奖。
2009年4月17日,中国国家画院召开全院职工大会,传达干部任职决定。文化部人事司司长高树勋在会上宣读了文化部干部任命文件:任命杨晓阳同志为中国国家画院院长。[2]
2010年,以个人名义为青海省玉树(7.1级)地震灾区捐款10万人民币,做为赈灾款。
2010年,4月20日在中宣部、民政部、广电总局、中国红十字会总会联合主办、中央电视台承办《情系玉树·大爱无疆》抗震救灾大型募捐活动·特别节目,杨晓阳以个人名义为青海省玉树(7.1级)地震灾区捐款10万人民币,做为赈灾款。
2012年03月23日杨晓阳先生彩陶捐赠收藏
杨晓阳代表作品黄河艄公

杨晓阳代表作品黄河艄公

新石器石器的彩陶精品不仅是中华民族重要的早期物质文化遗存,更是中国艺术的早期代表和重要源头,其简练、概括的创作观念,对于人物和动物形象的描绘方式,以及几何纹样所表现出的抽象思维方式,在长达数千年的中国艺术发展史中,得到了延续和传承。3月22日,“杨晓阳先生彩陶捐赠收藏仪式”在中国国家博物馆举行。
杨晓阳此次捐赠给中国国家博物馆100件新石器时代的彩陶精品,是以马家窑文化马厂类型为主的彩陶。杨晓阳现任中国国家画院院长、中国美术家协会副主席,是著名的人物画家、卓有成就的美术教育家。他所提出的“大美术、大美院、大写意”理论体系,在当代中国画教育领域产生了重要影响。
国家博物馆负责人表示,杨晓阳先生此次捐赠,对于丰富中国国家博物馆早期陶器藏品具有重要意义,同时将在继承发扬中华民族独特的艺术观念和审美观念中发挥积极作用。
彩陶发源于距今约10000前的新石器时代。人类在新石器时代伴随着相对定居的农耕文化一起发明了烧陶技术。关中地区大约在公元前6000年的老官台文化时期就有了较发达的陶器,有个别钵形器口沿装饰一条宽彩带,这是彩陶的萌芽。在公元前5000年的西安半坡村的仰韶文化遗址中,发现了很多精美的彩陶,表明在半坡时期,人们已经能熟练地控制窑温,并且彩绘艺术也达到了很高的水平。
彩陶的器型基本上都是日常生活用品,常见的有盆、瓶、罐、瓮、釜、鼎等,在器型上很难看出来有其它特殊的用途。在仰韶文化遗址中,曾发现用两瓮对合理葬小孩的例子,瓮上凿一小孔,表达了原始人对再生的向往。
中国彩陶发现较晚,至今仅有85年,而彩陶的诞生到今天却已有8000年的历史。彩陶记载着人类文明初始期的经济生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布广泛,延续时间长,从距今8000年到距今3000年左右,绵延了5000多年,跨越老官台、仰韶、马家窑、大汶口、屈家岭、大溪、红山、齐家等文化,在世界彩陶历史中艺术成就最高。从制作工艺、艺术成就、历史价值、升值空间等诸多因素看,陕、甘、宁、青的仰韶、马家窑、齐家文化彩陶和山东地区的大汶口文化彩陶最宜收藏[2]

 

3使命

2009年4月17日,中国国家画院召开全院职工大会,传达干部任职决定
国画 粒粒总关情

国画 粒粒总关情

文化部人事司司长高树勋在会上宣读了文化部干部任命文件:任命杨晓阳同志为中国国家画院院长。

 

4大爱征程

2010年4月20日在中宣部、民政部、广电总局、中国红十字会总会联合主办、中央电 视台承办《情系玉树·大爱无疆》抗震救灾大型募捐活动·特别节目,杨晓阳以个人名义为青海省玉树(7.1级)地震灾区捐款10万人民币, 做为赈灾款。

 

5向博物馆捐赠彩陶收藏

2012年03月23日10:25评论(125人参与)中国新闻网
新石器时期的彩陶精品不仅是中华民族重要的早期物质文化遗存,更是中国艺术的早期代表和重要源头,其简练、概括的创作观念,对于人物和动物形象的描绘方式,以及几何纹样所表现出的抽象思维方式,在长达数千年的中国艺术发展史中,得到了延续和传承。3月22日,“杨晓阳先生彩陶捐赠收藏仪式”在中国国家博物馆举行。
杨晓阳此次捐赠给中国国家博物馆100件新石器时代的彩陶精品,是以马家窑文化马厂类型为主的彩陶。杨晓阳现任中国国家画院院长、中国美术家协会副主席,是著名的人物画家、卓有成就的美术教育家。他所提出的“大美术、大美院、大写意”理论体系,在当代中国画教育领域产生了重要影响。
国家博物馆负责人表示,杨晓阳先生此次捐赠,对于丰富中国国家博物馆早期陶器藏品具有重要意义,同时将在继承发扬中华民族独特的艺术观念和审美观念中发挥积极作用。
彩陶发源于距今约10000前的新石器时代。人类在新石器时代伴随着相对定居的农耕文化一起发明了烧陶技术。关中地区大约在公元前6000年的老官台文化时期就有了较发达的陶器,有个别钵形器口沿装饰一条宽彩带,这是彩陶的萌芽。在公元前5000年的西安半坡村的仰韶文化遗址中,发现了很多精美的彩陶,表明在半坡时期,人们已经能熟练地控制窑温,并且彩绘艺术也达到了很高的水平。
彩陶的器型基本上都是日常生活用品,常见的有盆、瓶、罐、瓮、釜、鼎等,在器型上很难看出来有其它特殊的用途。在仰韶文化遗址中,曾发现用两瓮对合埋葬小孩的例子,瓮上凿一小孔,表达了原始人对再生的向往。
中国彩陶发现较晚,至今仅有85年,而彩陶的诞生到今天却已有8000年的历史。彩陶记载着人类文明初始期的经济生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布广泛,延续时间长,从距今8000年到距今3000年左右,绵延了5000多年,跨越老官台、仰韶、马家窑、大汶口、屈家岭、大溪、红山、齐家等文化,在世界彩陶历史中艺术成就最高。从制作工艺、艺术成就、历史价值、升值空间等诸多因素看,陕、甘、宁、青的仰韶、马家窑、齐家文化彩陶和山东地区的大汶口文化彩陶最宜收藏。[3]

2013年,中共中央党校与中国外文局邀请杨晓阳,与刘大为靳尚谊刘文西冯远何家英周河河、郭公达、贾又福、詹建俊等书画家,共同进行庆祝改革开放35周年“笔墨上的中国”大型活动


杨晓阳壁画作品欣赏
 
 

 

 

 

 

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顽石之形 老玉之质 古陶之品 陈茶之味  

  
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《黄河艄公》

顽石之形 老玉之质 古陶之品 陈茶之味

――杨晓阳绘画风格研究初探

    中国美协副主席、西安美术学院院长杨晓阳教授是我国文化界久负盛名的人物画家,他对绘画艺术孜孜不倦地进行研究、探索和追求,他博采众长、融会贯通,创造了自己鲜明的绘画风格和独特的艺术表现语言,引起文化界的高度关注和广泛影响。由此,笔者近期访谈杨教授之后,他对自己的作品风格总结出四句话,十六个字,即:顽石之形,老玉之质,古陶之品,陈茶之味。杨教授对此进一步诠释,令人回味无穷。

    顽石之形。霍去病墓上的石刻经历千百年雨水冲刷、风化和岁月磨练,留下的石头称为顽石,看上去没有棱角,实际上它是最坚强的、最丰富的,它能抵制一切外力,很顽劣,应该讲它是吸收了天地岁月、风霜雨雪所有精华形成的一种顽石之形,丝毫没有人工雕凿。

 

    老玉之质。中国考古学家相信在新石器时代与铜器、铁器时代之间,横亘着一个玉器时代。东西方文化最早的基本差异,就是新石器时代有无发达的玉器文化。东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨的光芒,它是中国传统手工艺中最富魅力的一种,值得我们珍爱。自文明之始,崇玉与爱玉的民族情怀,仍是根深蒂固,玉雕艺术也绵延不绝。《礼记》所言“君子无故,玉不去身”,都是强调有社会地位和身份的人要向玉学习,警示他们没有特殊原因,要玉不离身。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操,明清时期比汉唐时期有过之而不及,玉的雅丽和圣洁,征服了一代又一代中国人。而尊玉、爱玉、佩玉、赏玉、玩玉、藏玉,就是目前社会玩玉爱好者的真实写照。老玉,里面是玉,表面有岁月留下的包浆,看似朴素,内部却极其高贵。

    古陶之品。与瓷相比,陶没有表面的浮光,一切表面的漂亮都去掉了。但是作为陶的丰富性,比瓷更耐看,看不透。陶很质朴,跟土接近,朴素的象土,又不是土,经历火烧,有火烧的痕迹,陶器上还绘有生动逼真美丽的图案,这充分表现了古人的想象力和创造才能,这些都为我们提供了了解原始社会先民生活和生产的可靠信息,陶器的生产又促使定居生活逐渐巩固下来。古陶,代表人类对艺术本质的追求。

    陈茶之味。普洱茶是“可以喝的古董”。很少有饮料或食品具备普洱茶这种“可饮、可藏”的双重特性,“人人皆可饮,越旧价越高”,普洱茶是那样地耐人寻味,纯朴、古老,更让人们回味无穷。普洱茶茶性温和,不伤胃,陈化得宜的普洱茶,不苦不涩,即使久浸亦能入喉。从某个定义来说,普洱茶是“活的有机体”,随着时间的延长,它的风味转换越趋稳定内敛,放多年后茶性会转温和,这就是好的老普洱。香飘四海的“普洱茶”,酿造了源远流长的“普洱茶文化”。

告别过去的杨晓阳杨晓阳为人为画的大气,在圈内是有名的。也正因为此,我从不认识到主动去认识,由认识而逐渐成为朋友。虽然我比他年长6岁,从事的是行当完全不同的职业。

    我是一个个性柔弱的人,加上少年时父亲的历史问题和青年期慢性病的折磨,对人对事一向敬畏,曾使一帮朋友对我恨铁不成钢,就常常举一些真人真事的例子教育我。80年代的后期,我就是在这种情况下听到了杨晓阳的名字。

    说他名字的人把他描绘成了英雄,我听了只是笑那时说他名字的人把他描绘成了英雄,说他自小就立有大志,要搞业务就搞成徐悲鸿、张大千一类人物,要从政起码到国务院副总理一级。我听了只是笑,问此人现在干什么,回答是美院的研究生,毕业后留校任国画系副主任。说话的人当下说了两件事:一件是他当研究生时曾骑自行车去青海、新疆采风写生,如何受困于戈壁滩上,又如何在去库车的路上几乎饿昏,直到新疆普降大雪,卖了自行车,买了皮衣才返回西安。一件是他毕业答辩时如何与老先生激烈辩论,由此竟掀起了一场风波。说话人睁圆了眼睛问我:你身无分文,能骑着自行车走青海、新疆近半年吗?你就是有理,能当众与权威人士争个面红耳赤吗?我是不能的。但我仍是不以为然,心存大志者不一定得志,血气方刚者也一定成就个不是平地卧的人物。

    但是,到了90年代初,我见到了两幅壁画,对杨晓阳是佩服了。一幅是陈列在西北饭店的《阿房宫赋》,一幅是陈列在中国长城博物馆的《丝绸之路》。这两幅作品皆长达数十米,场面宏阔,节奏有致,构成精妙,人物栩栩如生。由此,产生了要结识他的愿望,几次托美院的朋友约他,却因种种缘故未能约到,我也感叹过大才难得亦难见的话,说,在西安这个城里,众多的画家都是我的朋友了,竟与杨晓阳这般无缘啊?!

    我说,发不长胡不蓄,不是杨晓阳

    四年前,我与一帮书画音乐界的朋友在一家小饭店里吃饭,正吃得杯盏狼藉、坐列无序之际,我开始戏谑这些年轻艺术家,说音乐家喜欢留长发,长到从后边看不知男女;美术家喜欢蓄胡须,蓄到从正面看难辨了老少。这时,忽然门口一人匆匆走过,席上的人问我你知道那是谁?我说,发不长胡不蓄,反正不是一个艺术家。那人说,这就是杨晓阳。他是杨晓阳?!忙让人去叫他,我也出了店门,我们就在马路上认识了。杨晓阳的体格相当健壮的,阔目耸鼻,有些异族味,但说话却极沉缓。他被我们拉进店来喝了几杯,我说了对他的壁画的看法,他竟然也谈到了我的几本小说的读后感,两人都是诚恳的,没有应酬和矫饰,相见恨晚是那时最深切的感觉。

在全人类告别了辉煌的20世纪走向新千年的第一年,西安美院在经过近十年的努力,多方面建设都取得了很大进展后,能否及时地进入精神建设和学术建设,是重要的和紧要的课题。要实现大的跨越式推进就要在提倡精神和技术都创造高层次精品的最高标准和允许在不反政府、不黄色的极限范围内的各种纯学术的探索和创新。

    没有最高标准就不能代表先进文化的前进方向,与时俱进,没有最低标准就不能实现做大可能的学术宽松和鼓励探索。

    中西文化的古典和现代都已成为我们的传统,传统与生活是艺术家的两大法宝,创出无可代替的特色是需要永远努力的目标。

    西部大开发必然同行文化大开发。地处西部的西安美院首先要弘扬一种精神,冲破封闭,努力进取,敢做前人所不敢做,敢为前人所未敢为。需要表现一种姿态,敞开胸怀,海纳百川,百花齐放,百家争鸣。需要形成一种氛围,重视学术,重视人才,见贤思齐,鼓励探索。需要创造一个平台,历史性地推动各种纯学术的观点在西部的平等对话和各家各派在西部的同时展示。需要探索一种品牌,这个品牌必须是中国的、西部的、独特的、不可替代的、与西部大开发同行的。举办一个大展,这个展览无论在层次、规模、画种、观众和水平上都要超过过去,使西部艺术家为西部开发展示自己才华、贡献自己力量的愿望成为一种可能,从而丰富中国的当代艺坛。这一点对西部的艺术和西安美院是必要的,也是必需的。

    中国当代的美术教育除了继承和创作功能以外,应该把研究和创新功能提到日程上来,办出中国特色,办出各自特色。让我们不懈努力,创造美术的西安,创在美术的西部,创在美术的21世纪。

大美术•大美院•大写意

 

关于建设中国特色的美术教育 

    一 问题的提出

    1995年,我们提出了中国的美术学院存在的四大问题:一、中国的美术学院都是西画学院,除国画系外全部是西洋专业,国画系也是先入为主地以西画基础为基础。二、全国八大美院都是一个模式,系科设置基本相同,各院教学方法、大纲、资料、教师结构、知识也基本雷同,规模、办学方向千篇一律,而且还在继续缩小差别,继续不自觉朝一个模式走。三、所有的美院(包括综合大学的美术院系)都存在学科失调、人员比例失调的问题,行政后勤和专家比例严重不合理。四、在世界范围内,只有中国的美术教育是反艺术科学的,单元制的教学方法让教师有意无意地互相否定、让学生无所适从。

    针对上述问题,我们提出了建设中国特色的美术教育体系的目标。经过数年的探索和实践,我们将“中国特色”总结成了“大美术”、“大美院”、“大写意”三个方面。“大美术”是“中国特色”的内容,“大美院”是“中国特色”的形式,“大写意”是“中国特色”的精神。它们共同构成了美术教育的中国内容、中国形式、中国精神。

    二 “大美术”

    “美术”这个概念的内涵本来是很大的,后来逐渐被人为地缩小了。现在人们一提起“美术”,就是指绘画、雕塑以及一些依照“美”的法则的“实用”设计,比如广告、环境设计等。这是对“美术”的内涵、范畴和意义的严重缩小,我认为:

    1、一切有形有色的事物都是美术。大到一个国家、城市、地区的面貌,小到居室、餐具、食品、钥匙链等任何能够“看”到的小物件。“美术”就是创造“美”的视觉形式的“术”——这个“术”有艺术的成份,也有技术的成份。它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式,也可以包括创造实用的病态的物品,还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。在此基础上理解“美术”的范畴,就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术,以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术——诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、画花、布饰、摄影、插花等等,还有我们还不能了解的未来的更多的品类,以及它们的置放方式。

    2、美术在人的生活中是一件大事。它无所不在,无所不有,人的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇,无一不与美术有着直接间接的关系。

    3、美是人类的目的。美不仅是人类的本能,还是人类的目的。人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”,人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”——美的世界、美的生活。发展是实现美的途径,和平是维护美的条件。

    4、美是改造社会的动力。人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。求美的本能是人类改造社会的内在动力。

    5、美的意识和美的世界互为因果。人类用美的意识改造世界,但外部世界的“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。这是唯物主义物质和意识辩证法的一个侧面。

    6、人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。中国这个空前飞跃的经济时代,对“美”提出了新的要求。

    7、美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。没有美术的民族是野蛮的民族,不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。

    8、美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。没有美术的建设是短视的建设,也是短命的建设;美术可以促进、带动和补充经济发展。

    9、美术可以兴国。一个国家、一个民族在美术上的成熟,可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里,可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆和地面上,成为后人永远无法替代的历史成熟,成为这个国家兴盛强大的标志。

    10、美术是全人类、全社会的事业,它不仅仅属于美术家。

    11、中国需要大美术,需要“美术的生活”、“美术的中国”。

三 “大美院”

    (一)“小美院”是计划经济时代盲目崇洋的做法虽然没有具体的统计数字,但一个不争的事实是,中国的美术学院直到九十年代初中期都还很小——全国八大美院的占地面积都在百亩左右、教师人数在一百上下、在校学生约一二百人。究其原因,除过当初设计的办学规模、社会需求预测以及办学能力等因素外,可能还一定程度地受到了西方美术学院的影响,因为中国的现代美术教育模式完全引进自西方,由一批留法、留日、留苏的美术先驱开创。而西方的美术学院都较小,至今依然。我们一百年来不自觉地把西方作为了一个模仿或赶超的样板。似乎西方的美院“小”,中国的美院也就应该小。但西方的美院模式有它的形式、发展的历史原因,有它的国土面积、人口数量等原因。而这些原因都与中国的国情不符。一味模仿欧洲的小规模美院是计划经济时代盲目崇洋的做法。

    (二)中国需要“大美院”

    在一个民族摆脱了外辱内困、温饱之忧以后,对美的追求和尊重就成为一种必然的趋势——正如墨子所言:“食必常饱,然后求美”。对于一个个体的“人”,他的全部生活的“美”的程度,就是他生命质量的重要衡值标准。当然,生活的“美”的程度,受到人类整体发展状态、整体意识、自然环境以及个体物质、意识和技能水平等因素的制约。而其中的某些因素——诸如社会整体及个体对“美”的意识和技能,可以通过美术教育来完成。中国如此之大,人口如此之众,仅从提高全民族的美术修养的角度出发,中国都需要“大美院”。

    (三)美术学院的功能

    美术学院承担着所有关于视觉“美”的功能。可以概括为五个层次:

    1、继承。继承人类社会有史以来的全部美术运用技艺。

    2、研究。研究、总结有史以来包括当代世界的全部美术意识、形态和方法。

    3、创作。创造当代美术新形态、新作品。

    4、创新。预示未来美术意识、美术形态。

    5、普及。美术学院有义务将现有意识、方法向社会大众推广、普及。在这个意义上讲,美术学院不应该和其它普通高校或艺术院校一样,以培养专业技术人才为已任,而应将全社会、全民族纳入自己的服务对象。不应局限于“考试一招生一就学一毕业一文凭一就业”这一传统教育因果模式,而是“开门办学”、“为人民服务”,遵循不附加任何功利目的的“欢迎来学一提高素质一美化生活”的教育宗旨。因为对“美”的认识和创造的能力,是每一个人“素质”的一部分,是多多益善、艺不压身,而且立刻会对生活的质量产生即时的回馈。每一个人都有提高的内在需求和权利。美术学院无权将任何一位求“美”若渴之人拒之门外。

    (四)“大美院”的涵义

    1、规模大

    由于社会需要的大,美术学院应该扩大规模,包括扩大招生数量、教学面积和师资力量。

    2、学科全

    美术学院应该设置社会需要的全部美术学科。一是艺术、文化建设需要的学科;二是社会建设需要的学科;三是社会个体为提高美术素质需要的技能学科,哪怕是插花、剪纸、烧陶、摄影、布艺、面艺等等。

    3、层次多

    一是学历层次,可以包括中专、大专、本科、硕士、博士。

    二是非学历层次,可以包括从幼儿园、小学、初中、高中、成人教育、老年教育等在内的终身教育一条龙体系,让全民族的每一个分子,都有权利在一生中他认为适当的时候一次或多次走进美术学院,提高自己的审美素质或学习美化生活的手段。

    4、形式活

    对非学历层次,可以视学生不同需要设置专业和学习时间。

    对学历层次,实行宽行严出的学分制,打破学年制,修满学分即可毕业,可以缩短或延长学时,也允许暂时中断学习。

    5、用人制度活

    实行全员聘任制,打破国内外、校内外、离退休和在职的界限,全社会办美院,向全社会聘请专家、名家任教,为各种优秀人才提供施展能力的大舞台。

    6、教学方式多

    实行名家挂牌的工作室制,允许各工作室施行不同的教学方法,由学生自主选择,打破目前的系科和单元制教学方式。

    7、资金来源宽

    吸引社会力量、利用社会资金共同办学。

    8、内部结构紧

    扩大教学队伍、压缩行政机构、人员,实行后勤保障的社会化。

    9、具备造血机能

    发展学院产业,为教学、科研的发扬光大提供经济保障。

    10、具备美术综合功能

    “大美院”应该同时是一座国际艺术城,创造吸引国内外艺术家不下期栖居、交流、切磋、活动所需的一切条件;并且布满了各种艺术品陈列,以艺术公园的姿态向公众开放。

    (五)开放与保守:有容乃“大”

    学术的是学院的风骨。在比“规模”更高的层次上,“大”体现为美院内部的学术宽容度。“海纳百川,有容乃大”。“大美院”在学术层次上,应该将“开放”与“保守”兼收并蓄,允许二者同时存在。

    中国改革开放二十多年了,我们已经看到了发达的西方社会,开拓了眼界,现在也应该有一定程度的封闭、保守。开放与保守本来就是相互依存的两个方面。“开放”是培植事物的广度:不开放没有通风、透光,生命就要死亡;“保守”是培植事物的高度:不保守就不能升华、提纯、造出精品,比如茅台酒,比如松柏。

    多变与不变的好坏是相对的:过短的时间只能长出小树、小花、小草;松柏之所以成为树木之王,就是因为它要经过千年时间的“不变”,没有足够的时间,它长不成那么高大、长不出那么多年轮、长不了那么坚实的品质;频繁地变品种、搞嫁接,那只能将松柏嫁接成小花、小草。

    所以诸如“新媒体会取代架上绘画”之类的说法,本身就是杞人忧天——就像火箭、飞机、汽车、自行车作为交通工具各行其道,不会因为创造了火箭,其它工具就要消亡;也不会因为有了汽车,人类的下肢就要消亡,赛车、游泳、竞走同样都有世界冠军。

四 “大写意”

    1、传统的“写意”只是指画法

    “写意”、“大写意”作为中国画的画法由来已久。王维留下过“凡画山水,意在笔先”的论调;白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言;张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先,画尽意在”、“虽笔不周而意周”。宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句,苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后,赵孟兆頁 的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物,以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。

    2、写“意”是中国所有造型艺术的精神

    但写“意”不仅是文人画的形式,也是文人画的精神,还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫延画、民间画工画和雕塑、装饰画,它们都是以传达“意”为主旨的,在“形似”和“神似”之间,都是更强调“神似”,并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”,是作者自己感悟到了“神”有很多作者主观的“意”的成份。

    3、写“意”是所有中国艺术的精神和灵魂

    其实不仅造型艺术,所有的中国艺术都是写意:音乐、戏典、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式、都代表一定的情绪——比如京剧的表演:鞭子一挥就是几千里,两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”。既成为“程式”,即不以描摩具体的对象为目的,而且借助这个约定的程式来写“意”。所以可以说,“写意”是中国艺术的传统,是中国艺术的精神、核心和“灵魂”。孔子早就有“圣人立象以尽意”(《周易?系辞上》)的说法;《庄子?外物篇》也有“得意而忘言”之说;卫夫人在《笔阵图》中也说:“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”;王羲子也说过:“须得书意,转深点画之间皆有意”(《晋王历军自论书》)。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”,留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。

    4、中国民族是一个写“意”的民族

    再往本质上讲,中国是写意的中国,中国民族是一个写意的民族,写意是中国人与生俱来的本能。中国人的思维特征就是“意”思维。中国民族是一个概括能力很强的民族,它讲究“悟道”,“朝闻道,夕死可矣”。中国人没有科学概念,中国人是从经验出发的。因此很多时候它甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证;因此中国人通过经验或直觉得出的结论,西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出,比如中医。中国人思考的东西“大”,西方人思考的东西“细”。当然细有细的好处,大有大的坏处,中国近代以来的落后就是在自然科学上的落后,已经吃了大亏。但是这并不能从根本上改变中国人的思维特征。

    这一点是从中国的文化、哲学中来的,也反过来可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”,二元对立,宇宙、世界、人生,莫不如此:天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……,等等,到现在也经得起检验。这是中国的辩证法、矛盾论,它不是产生在逻辑学上的思想,而是来自直觉和经验的。

    这是中国人的思维特征,其核心还是“意”:从自己的经验中得出判断,并将自己的直觉外化、表达出来。

    5、中国当代的美术创作也都是“写意”的

    所以“写意”也可以统摄当代的中国。中国人不管他学习、借鉴了西方的什么材料、语言,在创作时他骨子里头的写意情结不会不出来流露。所以,中国人一旦用自己的思维、情感进入发自内心感悟的创作,他就必然是写意的,至少会有写意的成份——除非他还处在机械的临摩、学习阶段。所以可以说,中国的美术创造都是“写意”的:不仅包括所有的传统造型艺术,也包括当代和以后的所有美术创作;不仅包括中国画,也包括中国人搞的西洋画种、雕塑和实用设计美术在内。

    6、中国画更强调“写”的“过程”

    在涉及到中国画和西洋画比较的时候,还有一个环节应该强调,这就是“写”。以往谈“意象”和“具象”、“抽象”的区别,只是着眼于完成形态的“象”,而没有涉及到“象”的形成过程;在谈“写意”和“写实”的区别时,其实较多讨论的是“意”和“实”的分别,而往往忽略了“写”的环节——“写”只是给“意”和“实”凑了个字数。而“写”其实是一个重要的创作过程和传达途径。中国画是“写”出来的,西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性,在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面;另一方面,落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性,谁也不能画出两完全相同的画:时移、地移、气移,画也就移。因此中国画讲究一气呵成,不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔,而中国画在落笔之前面对的是一张白纸;西洋画画坏了可以涂改,而中国画一笔坏就只好撕掉重来。因此中国画更强调“写”的“过程”;抵达同一个目的地,坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是走路,它有节奏感、生命感,书写的是作者当时的瞬间状态,是当时的“意”。

7、“写意”因为中庸才显“大”

    西方没有“写意”的概念,却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念,它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸,它才不走极端,才更具包容性,才更显其“大”。五 金字塔结构对任何一项事业的建筑,最稳定、最完美的结构就是“金字塔”。中国美术教育的内部结构也应该是一个“金字塔”。

    (一)“金字塔”结构的所指

    1、“大美术”的结构是“金字塔”这是“大美术”包涵的内容本身所显现的。从“大美术”构成的品质层次上说,最基础的部分无疑是最庞大、最广泛的,越往上走就会越小。占据一个时代美术成就最高峰、并引领一个时代的潮流的,一般只是个别的人和创作。

    2、“大美院”的学历层次是“金字塔”结构如前所述,“大美院”的学历层次,由中专、大学、硕士、博士构成了一个“金字塔”结构。

    3、“大美院”的学科设置是“金字塔”结构

    “大美院”的学科设置融汇了中西、古今、精英和民间,其底边——最基础的部分是最广、最大的,越精英、越前卫的学科越少、越小,尽管它们可能是学术意义更高的。这是由社会对美术人才需要的层次决定的。

    (二)“金字塔”结构的意义

    “金字塔”结构除过稳定之外还有一个特征,就是在保持四个三角形的夹角60度不变的前提下,其底边的长度和塔体的高度形成了互动关系;底边扩大,高度随之增加;顶端提高,底边随之扩大。反之亦然。所以,强调美术教育的“金字塔”结构有两方面意义——

    1、“大”里可以产生高“大”是基础,在“大”的基础上坚守“金字塔”结构,就是可能维护和提升“高”度。包括几个方面:

    (1)美院招生的人数多了,遗漏人才的可能性就减少了;同时基数大了,产生“精”的可能性也就大了。

    (2)“普及”里蕴含了“提高”的内部需要。人不会永远满足于停留在原地——和“求美”的本能一样,“人往高处走”也同样是一种本能。在普及到了一定程度的时候,提高就是其内在的需求。艺术教育就是在“普及”和“提高”之间的周而复始:普及了再提高,提高之后再普及。社会需要是美术普及教育的外在理由,而“提高”是受教育者在被“普及”了之后的内在要求。

    (3)个人艺术成就的高度是由修养的广度促成的。在“博”里产生“精”、在“广”、“大”里产生“尖”和“高”。个人只能尽力拉长自己艺术修养的底线,而艺术成就的高度自然就在其间。“尖”这个字本身就很有意思;上面“小”下面“大”,本身就是一个金字塔状,在“大”的基础上形成了“尖”。

    (4)“保守”是“创新”的基础。保守是“金字塔”的底边,“创新”是“金字塔”的顶端。创新不可能是毫无缘由的空穴来风,只有站在传统的基础上才有可能谈创新。保守的东西越多,可供继承的传统也就越多,创新的领域和幅度也就越大、越高。创新和保守是永远并存的,艺术的“高”度不会因为时代的先后而增减:每一个时代的高峰,可能是永久的高峰;后人只能在过云时代高峰的基础上创新,创造自己时代的高峰。

    (5)一个时代的“大师”是在“百花齐放”、“百家争鸣”中产生的。春秋战国时期之所以成为中国思想的高峰,是由“百家”思想的“大” 促成的。

    2、“高”也可以引发“大”

    (1)文化高标有示范作用。每一种成功的探索都会吸引相当数量的模仿、跟进者,由“高”来带动“大”

    (2)每一个创新的项目——不管是全新的种类还是对原有种类的变革,都会反过来被推广、“普及”纳入自己的科目范畴,扩充普及范畴的“大”将两方面概括起来说,就是“金字塔”结构要求美术教育在坚持“百花齐放”的基础上鼓励“创新”,并允许“保守”与“创新”长期并存。以上是我关于中国特色美术教育的一些构想,也是近年来西安美术学院办学实践的初步总结。

杨晓阳 很有艺术家的气质。说到底,艺术家的气质是什么,谁也说不清。但当你一见到他,就会感到。他很是脱俗,思维极其敏捷,思路相当清晰,在他面前,总有一种豁然开朗的感觉。与他相处很自然,听他说话很顺畅,他总是在不知不觉中把你带入他的境界,很充实,也很艰难。

    他是目前国内所有美术学院中最年轻的院长,刚过四十三岁。 自从1995年接任院长职务后,他进行了一系列大刀阔斧的改革,并且成效显著。

  

中国最年轻的美院院长杨晓阳

  他是一个杰出的画家,一个优秀的院长,一个极具魅力的男人。

  锐意改革 创一流美院

    陕西的经济,信息,交通比较落后,办学校比较困难。许多人才因为经济问题而 流失,同时吸引外面人才又很困难.而当代中国美院存在种种问题,现在的美院基本 是西方的模式,民族文化所占比例较小;全国12所美院都是一个样子,中国模式还没有形成;现有的专业老化,不能适应市场,无法全部吸收民族文化精髓,50年来学院没有培养出一个大师级画家,学生也不重视风格,行政管理后勤系统大于教师系统。

    1994年杨晓阳 任教学副院长兼搞基建,他提出了七条改革意见:第一实行全员 聘任制.二是实行工作室制。第三,学生实行学分制,设置大量选修课。第四,大幅 度裁减行政系统人员。第五,后勤成立物业管理公司,按国家正规物业公司进行管理。第六,发展创收公司,大量发展校办文化企业。第七,从幼儿园抓起搞成一条龙,办艺 术幼儿园,艺术小学,艺术初中,成人教育和终身教育。

    为了寻找西安美院的出路, 杨晓阳 走访了30多个国家的40多所美术学院.结合中国国情以及陕西特色,提出了一流美院的5个标准:宽松的政治学术气氛;一流的师资; 全新的机制;相应的硬件;在本地区有较好的经济收入. 95年,学校规划基本完成.象美术馆,外专楼等等,在全国现有艺术院校中硬件是较好的。在杨晓阳 的心中,他希望再过两年,西安美院的硬件设施达到全国一流。 在杨晓阳 不断的努力下,西安美院现在就有160套画室。讲师以上每人有三十到六十平方米画室。在校教师住房是省内高校中条件最好的,教师的职称也得到提升,高职人员比例在省上是第一位。

    为了创造宽松的学术气氛,学院摈弃争胜负的陈旧方式,采取裁决的方式,激励大家创新。吸引人才困难,学院就在外面办学校,深圳,青岛,四川,乌鲁木齐等地都办起了 分校.每个分校两个班,每班30人,以此也作为对外联络的窗口,教师也可来回交流, 学生前两年在分校上学,后两年回西安美院。目前学校有2000多名学生,在职教职工430人,是陕西省唯一教师多于行政后勤的学校。同时提高教师待遇,94年起学院实行干部聘任制,从外单位调进优秀教师 ,或从社会上招聘,还有从国外请回来的.目前的版画系主任,就是从法国请来的,灵活 的教学方式给学校带来生机与活力。 同时,加强外交,宣传学院,推出人才。97年花了80万人民币在巴黎买了3个画 室,打开了向欧洲开放的渠道.每年派8个人去那里取经。去年与洛杉矶,原刘海粟的东方艺术中心建立友好关系,使欧美地区畅通无阻。学习的费用由学院提供一部分, 学生自己解决一部分,另一部分通过对等交流。

    学院连续三年,每年组织一次全国性的大型活动扩大影响.98年"华夏纵横全国大采风"活动行程七万多公里,穿过33个省市自治区。99年学院50周年校庆成为陕西省经典校庆.2000年11月由文化部主办,西安美术学院承办的"中国西部美术教育研讨会"和" 全国八大美院招生会",也将成为万众瞩目的焦点。

    学院以后打算每年举办一次全国大型活动,其他美院没有的。

    中国和世界上其他国家不一样,中国的特点是"大",中国的美术学院是"大美术" 观念, 杨晓阳 认为决不能局限在画室里作画,要走向社会,一切为民众服务。杨晓阳 要将西安美院办出陕西特色,西部特色,将民族特色和西方特色并存于现在的学院中, 并且加大民族文化的份量.就现在的美术学院本身来讲, 杨晓阳 认为现在的美术学院 应该具有继承功能、研究功能、创作功能、创新功能。美术专业要为西部大开发作 贡献,研究西部特色开发西部市场,产、学、研形成一个整体。

    功夫不负有心人,杨晓阳 的改革举措取得了前所未有的佳绩,2000年西安美院在全国12所美术学院排名第四;成为部属学院前三名,省属大区美院第一名。

自然率真 任笔墨纵横

    1958年, 杨晓阳出生在一个医生加教师组成的大家庭,受家庭影响,他对文史方 面兴趣极大。无论是古典名著、史记,还是老子庄子的思想精华都成为杨晓阳涉猎 的范围.常年累积而成的诸多名家的思想,成为杨晓阳日后领导西安美院丰富的领导 艺术的奠基石。

    对于绘画的热爱,使他在大学学习期间,时常深入大巴山、在陕北等地,一呆 就是一两个月,独自体验农民、船工的生活。情到深处,苍茫大地意纵横.上研究生时,杨晓阳骑自行车到新疆4个月,在山水之间寻找灵感。曾经被古代画家采用过千百遍的陈旧题材,经他妙用,往往幡然生辉,融铸出独特的风貌。

    早上8点起,晚上两、三点睡,维持了十年.床头、厕所都有纸笔,随时想起来就记 下来.有时候他感到疲劳过度,很想再干几年,就去画画,带几个学生,最起码他们可以 帮着拿凳子,提画板.可是为了学院的建设, 杨晓阳依旧是全力以赴,就连礼拜天都在 学校,寒暑假基本都在学校,学院的建设离不开他。

    在全国的美术院校中,他是最年轻的院长。写匿名信告他的,说他有经济问题的, 说他作风霸道,还有政治问题等等。面对这一切, 杨晓阳很坦然,他比较赞成小平同志的话,"摸着石头过河","发展是硬道理。"

    其实,改革就是利益重新分配,绝大多数人都不会看得很淡、很超脱。但是杨晓阳却看得很淡," 我当不当院院长无所谓,没有做院长,没这个体会,别人又怎能理解。其实,我最大的收获是思想的成熟。"

    虽然杨晓阳满脸疲惫,但是坦率自然依旧是他最让人心动的地方. 无论做任何事,只要他决定做就会不达目的绝不罢休,从不重复别人也不重复自己。向往自然,追求自然, 做事力求完美,力求作出精品的个性使杨晓阳在不断变化的社会潮流中不断取得新成绩,无论是他的作品还是学院的改革举措。

    杨晓阳专长人物画,他的画继承刘文西老师画大画的长处.他的作品是多人物、 多个性,比较能够体现他对画面角度的把握和对艺术的追求,从现实到浪漫,画面完全打破时空界限,不拘一格,色彩上追求辉煌,追求瑰丽.用写实手法表现浪漫题材,也体现出杨晓阳广泛的文史修养和独特的美学感受。

    杨晓阳的国画<<沸腾的黄土地>>获西德纽伦堡"第四届国际素描三年展优胜奖". 国画<<黄河的歌>>获秦俑杯国际书画邀请展"金杯".中国长城博物馆陈列的<<丝绸之 路>>巨幅壁画为64X3.7米,是目前国内最大的全周画.军事博物馆古代战争厅那幅 <<黄巢进长安>>,以其恢弘的气势吸引着成千上万参观者的目光,流连忘返.国画<<终南竞秀>>、<<高风图>>在中南海陕西体育馆刚一陈列,就赢得国家领导人的一致赞许.

    最近杨晓阳出版了一本画册<<告别过去>>,汇集了他前期的作品,同时也是杨晓阳对自己艺术生涯的总结与升华. 善于总结,善于创造,已成为杨晓阳人格魅力中最为夺目的亮点.

    "对物质看得很淡,我谈不上境界,但我本来就是这样"。质朴的话语简简单单地诠释出杨晓阳的人生。

谈杨晓阳的写意人物画

“写意”在 《 辞源 》 上总称为“宣曳书写,描摹心思”。它有两种辞条:一曰“表露心意”;一曰“写的方法”。“写意”是一种语体的形式,更是中国艺术精神表现的美学传统。早在二千多年前,那位孔圣人曾在他的《 周易系辞上 》 大谈“圣人立象以尽意。”另一位不甘寂寞的庄子在 《 秋风 》 中同样郑重强调:“书也,书不过悟;意也,意也所随,不可言传也。”事实上,不是故弄玄虚,所指的是大千世界所难囊括的艺术哲学。后来,锤嵘、司空图、严羽在他们留给后代的 《 诗品 》 、 《 沧浪诗话 》 大作中,提出了“言有尽而意无穷” 、“不著一字,尽得风流”、“羚羊挂角,无迹可求”的艺术论调,实际上,己经将“写意”揽入传统文学怀中。

    应当说,“写意”不是专门赐于艺术哲学享用,竟也成为绘画形式中艺术审美的品评标准。谢赫早在 《 古画品录 》 中提出“六法”之首的就是“气韵生动”,那就是要求人物画有生动的艺术形象,把描绘对象的神情风貌、性格特征、内心世界“写意”出来。五代荆浩 《 笔法记 》 中高喊“六要”标准,称曰:“气者,心随笔运,取象不或”(用心意统帅用笔)。 朱景玄 《 唐朝名画录 》 将绘画分为“神、妙、能、逸”四品,宋黄休复唯恐世人不解,在他的《 益州名画录 》 中又作了进一步的解释“逸品‘笔简形具,意趣俱足’。”宋僧仲则作形象的比较曰:“工笔之笔,只貌其形;写意之法,盖遗形而取神耳。”由此可见,上述诸如此类的画论无非给我们两种印象:写意,一方面代表着中国画以意为先;另一方面又演化为简笔造型,即是将内美与外美合为一整体,成为东方绘画艺术的本质特征。

   需要指出的是,这种东方绘画本质特征的写意性,尽管多次的宣扬,然从未得到足够的重视,直至宋代文人画理论的倡导者苏轼“不求形似,取其意气”的奋笔疾呼后,才对人物画的创作起了振聋发聩的作用。南宋梁楷的“减笔泼墨,遗貌取神”成为苏轼理论的实践者,如果穿越时光的隧道将梁楷与晚明陈洪缓、晚清任伯年写意人物相对照,也能觉察到彼此间的许多相似之处——写意性的延续。只是陈、任更加世俗生活化罢了。此后,“写意”这种人物画艺术精神又陷入枯竭状态。直至 20 世纪 50 ——70 年代,徐悲鸿学派、苏联现实主义对美术教育和创作的控制,写意人物画又选择从素描、透视、解剖、比例制约下的造型入手,尽管徐氏在他的著名 《 画苑序 》 中也提出“新七法”评品标准,也提到了“气韵”、“传神”的要求,尽管也有蒋兆和等一大批名家的实践者,创作了一批富有强烈时代气息的艺术作品,但失掉了写意笔墨独立性,束缚了形式创造和写意的艺术想象力,难以建立传统应有的一种轩昂大气、广博宽厚的大国写意艺术精神。

当代写意人物画仍处于传统与现代、东方与西方迷离混沌中交织状态,同时也意味着多元结构共存的空间,他们既遵循着“中学为体,西学为用”和“与古为新”的创作思想,也汇入新时代知识结构、艺术思潮等多种元素,呈现多样的景象,但总体上可分为三种类型:一是传统写意型;二是当代写生型;三是现代意象型。传统写意型以传统人物画为宗,尽管描绘的是当代人物,但仍选择传统线描方式,且视觉感仍不越出传统的范畴,如范曾、刘旦宅等。当代写生型,多半接受西方写实观念与技巧,试图把传统与写实性描绘结果起来,主要是以人物写生为主,传统规范只是辅助因素,这类型的画家居多,如刘大为、史国良、杜滋龄等等,现仍活跃在当代画坛的主流上。

    杨晓阳应属于现代意象类型,这类型的画家还有田黎明、周京新、李孝萱等等,他们有一些共同特点,即都在五十岁左右,都系统学过中国画,且有着较高的学历,他们是当下或者今后更长一段时间中国写意人物画的主角。他们不仅出入传统与当代,融中西为一炉,更有着一般画家难以相比的睿智、才情和知识结构,他们勇于破坏传统写意人物画完熟的笔墨程式,建立新主题与新结构;能正视人生与人性,揭示现代城市异化后深沉心理意识;自由分解和组合光与色;抛弃传统写意人物画虚假说教,袒示当下芸芸众生的感情消费;借鉴抽象表现主义而不失中国神韵气质,重新建立充盈大写意精神力量等等。

   将杨晓阳归属于现代意象类型,不是生搬硬套,而是艺术创作的必然结果。他的写意人物画,不描绘都市男女时尚,无意青藏牧民,未见黔滇瑶族、傣族少女,而源于他赖以生活——西北黄土高原。这里曾是中国政治文化的发祥地,历史上演绎过许多悲壮与豪情,是现世图景和神话幻想并存,儒家教义和政治杀戮共置一处,发生了既有“荆柯刺秦王”、“聂政刺韩相”、“蔺相如完璧归赵”、“高祖斩蛇”、“鸿门宴”等血腥场面,也有“玉龙比翼”、“人皇九头”、“皇帝唐虞”那充满热烈而粗豪的浪漫情感,它的青铜艺术,秦俑庞大的队伍形象的浑厚,雕刻绘画的朴拙、动势、现实感,使人们一无遗漏地看到高度统一后中华帝国的繁荣艺术,至今仍难以掩盖那根抵深厚异常充满磊落庄严般的崇敬。上世纪 60 年代的长安画派,正是寻找积淀深厚的民族传统,发出了“魂兮归来”的呼唤,赋予西北高原质朴雄健的豪情。杨晓阳写意人物画正是围绕这一文化母题而展开,他专注于关中、秦岭黄土断层上的农家、庄稼地、乱草坡、窑洞劳作和小憩的男女老少,描绘他们吃饭、抽烟、带孩子、晒太阳的生活场景,尽管只是西北农民的一般式的日常生活,也仍然反射出画家对他所熟悉生活的全面关注和肯定,只有对熟悉生活和全面关注与肯定,才可能使其艺术对现实的一切怀有极大的热情去表现,从而展示西北农民渴望生活的情状,尤其是他们质朴、宽厚,以及由此而发展西北农民的纯朴之美。

    画家对西北农民的描绘采取特写式、白描式,一切又都是本土式的,毫无借鉴与纂写,更无琐碎雕琢之感。作品舍去人物环境的渲染与衬托,没有房屋、树木、炕头、老井等农村里常有的东西,只有农民们站、坐等姿态,尽管是单纯而简单,然简单而不失严谨,在单纯中见丰富,是画家千锤百炼概括而成,那些农民们吃的大碗、旱烟袋、酒具 …… 每一样都标志着关中生活习性特征,看来杨晓阳对关中传统文化及其生活作了一番深入的思考。在当今社会充满喧嚣浮躁的都市文明中,很难见到这纯粹的原有的生活习性。从艺术上说,这是一个很有价值的主题,这种生活习性正是千言万语也难以表达深层的民族情结,从而揭示西北农民的命运。

需要指出的是,独特的造型品格就会产生独特的笔墨品格。如果说造型品格追求画家理想的“境界”,那么笔墨则是为这种“境界”而服务,造型品格是笔墨品格的母体,笔墨则是对造型进一步深化和归结。为了完乎于独特的写意造型人物,杨晓阳的笔墨形式结构也采取相应的品格。他在用笔上选择了以书入画。当然,以书入画在我国传统绘画中有着渊源深厚的历史,并完成理论与实践。早在汉代杨雄认为;“书,心画者。”晋杨泉颂曰:“惟六书之为体,美草法之最奇,乍杨柳而奋发,似龙凤之腾……”尤其翁方刚提出:“世间无物非草书。”直接将书法纳入绘画程式。在实践上,就有八大以篆书入行草,又以行草入画;赵之谦以魏“书丹”之法入画,吴昌硕以“石鼓文”入画;齐白石以汉篆书法入画。杨晓阳写意人物画以书入画,应当是他研究传统后自我完善的方式,画家不仅以传统习惯性的方式,而是将传统的用线方式变异,用圆润、朴质、顿厚的中锋用笔,在轻重、疾涩、强弱、转择顿挫间求其“意”的畅达,这种书写式构筑人物形象,随机、随意,跳动有力,不滞亦不滑,有着力的样式,更获得表现新造型的生命活力,充分运用墨的渗化效果,这里的墨即画衣服,也是线条,有时是肌理…… 有时是质地感,总体上是形体,有对比,有反差,黑、白、灰十分明显,充分反映气氛、形象、传统的情绪。

    杨晓阳的写意人物画不随时尚,无所顾忌地吸进和吸收,无所束缚,无所留恋地进行创造与变新,突破传统,走向当代。关中的人物既不是外在活动的夸张与描绘,也不是思辩、哲理的追求,而是面对有血肉的人间现实感受,在他简约、肃毅、峻朗的人物造型中,我们感受到博大与宽广,显示出天资超拔的素质和才情。目前,杨晓阳担任美协和美院领导重任,我们应该给他让出一点时间,让其不断地向艺术精神的深度掘进。倘若如此,他不断地超越自我,终成为中国美术史上永驻大家。

    2007 年中秋于北京

 

 
世纪晓阳--记画家杨晓阳

我是从画上和杨晓阳结缘的.记得在上个世纪末的那个中秋,有幸和杨晓阳在大雁塔的大慈恩寺共度佳节.那天晚上的月儿特别圆,月色特别亮.月光下,观摩杨晓阳现场画画更是一大乐事.只见他运笔犀利,酣畅淋漓,几笔就勾勒出了一幅菩萨图,此画线条恣肆,含滋蕴彩,庄严妙丽,让我暗生佩服,甚感殊异.事后方知杨晓阳不足40岁已任西安美院院长,是陕西美术界声名显赫的人物,于是在这世纪末的月圆之夜,我记住了他。

    紧接着到了新世纪之初的那一年,我要为一批画作配诗展览并制作邮资明信片,其中正巧有杨晓阳的一幅《汉宫腊月图》。图作风姿卓越,灵动妩媚,其线条挥洒自如、简洁疏朗、笔力遒劲,寓意含蓄,我即被吸引,赋诗一首:“古萧向晚,吹出鸣烟的沉重,躺卧之间,万般风情逼得缕缕寒气,渐渐地幻化成如月一样柔的水声。”我自以为拙诗尚能与画意融洽,可以算是我们诗画结缘了,杨晓阳谦虚地说:“这张画,画得不好,赶得急,只用了五分钟”。我有点惊异,真是神奇的五分钟。

    而真正进入杨晓阳的绘画世界,还是看到他厚重大气的美术作品集《告别过去》之时,一本厚达300页,洋洋大观收有500多幅作品的画集,给我的一是惊诧,二是震撼,这时,画家的杨晓阳和印象中院长的杨晓阳有了强烈的反差。

    在晓阳的画室,我们促膝而谈,方知他每天都坚持作画不少于二小时,他不敢有丝毫的懈息。白天忙公务,只是夜晚熬油,三更灯火五更鸡了。看到他大量的速写素描,他画作之狂让人惊叹,他存有旧作达5000余幅,这几年写生虽然少了,但他说观察积累素材的方式很多,现在主要是“目识心记”可以说,他随时随地的,以艺术家的眼睛密切地关注审视着周围发生的一切。

    说起我的惊诧和震撼,甚至意外,晓阳说:这些画连院子里(美院)很多人都没见过。我知道他是个不事张扬,埋头苦干的人,这次推出的画集《告别过去》,给我全新的感觉,其中很多力作鲜为人知,那么厚墩墩地展现在我面前,确实有一种里程碑式的振奋。

画家的杨晓阳和院长的杨晓阳,逐渐地在我眼前统一和谐起来。院长的职责只能是画家的一个背景,我佩服他扮演不同角色时所达到的境界,以及转换频道的效率,一会儿形象思维,一会儿逻辑思维,他的 如何转换运作,这确然是个谜,这是需要非凡的天才加非凡的勤奋才能达到的,他提倡大美院、大美术、给我印象深刻,在他的画集里能寻觅到一种对应,他的作品中那种大的视野,大的跨度,以及恢宏磅礴的大气势,包容万物的大气度,可以说杨晓阳是一位学养丰富的渊博的学者型画家。

    虽说公务的繁忙乱杂影响了他对艺术的关注,但这也成就了他的大气厚重、沉凝深邃。他整天和各种类型、各种嘴脸的人打交道,对于“以表察里”观察人物,画出人物的内心世界,人物的立体感,透明度、大有益处。这也是很多一心只管画画,闭门不闻窗外事的人难以企及的。当然杨晓阳把作品集命名为《告别过去》其中肯定也有他心中汹涌的创作激情需要一个更加宁静的环境,全身心投入,以嬗变升华的渴望。

    《告别过去》这本画集中,我最看重的是杨晓阳的壁画了,尤其是他的《丝绸之路》,长64米的鸿篇巨制,这是为中国长城博物馆那环形大厅而作的宽银幕巨型壁画。

    这是一幅纵深感强,大气魄的作品、画面浑厚而真气弥漫,难以数计的建筑、车船、动植物,服饰道具布置其中,400多个人物姿态炯异,各有神采,绝不雷同,有特写、有穿插、真幻虚实,参差叠加,繁茂之极而不觉拥塞滞抑,体重而气清,犹如一曲雄浑壮丽的交响诗在轰鸣在同旋在轻盈地流动。让你荡气回肠,让你如醉如痴。

    这幅作品拉洋片似地展开从长安到罗马一路上的瑰丽风景,有古典乐舞的典雅,民族舞蹈的热烈,飞天的飘逸,西市商贸交易的喧闹,中国民间传说的神奇,龙虎图腾文化的诡谲,有沿途异域风情的奇丽变幻,宗教文化的神奥,田园耕耘狩猎的安憩,还有海上丝绸之路船队与雁阵的穿行……史诗性、全景式的描写,中西结合与时代印记,画面充溢着西方绘画的浪漫情调,印象派的绚丽,写实派的凝重与悲壮,以及中国传统绘画的意境、趣味、诗意、气韵。让你站在这幅画前,油然而从心底生出敬穆之感,显示了画家驾驭大题材的能力。

    再就是全长80米长的巨型壁画《生命之歌》,这是一首生命的赞歌、生命的辉煌与生命的绝对不可重复、张扬着一种人性的光芒,不息地奋斗抗争,在天与人、物与我的融合默契之中,提升生命意识。《生命之歌》也是一首和平生活的赞美诗,整幅画面上一派祥和恬静充满着童话的真趣,爱情、劳作、音乐、舞蹈、民俗、传说,你能看到这是一幅理想之国的乌托邦,有着现代感的西方伊甸园与东方桃花源融合的韵味。杨晓阳立足于古典与现代的交叉点上,进行着深度的精神探求和对生命主题沉重的思索。你可以感到这位壮硕魁伟的画家的身躯里,蕴藏着的是一团炽热情感的火焰。还有山水壁画《阿房宫赋》,也给我深刻的印象,飞檐斗拱体现出民族特色的精雅,楼台亭阁隐匿在青绿山水之中的含蓄隽永,画面工整庄严,森然玉立,造型舒展而得张力、而得翩然苍秀之天机。

    他的一幅山水画《终南竞秀》,尤其让我感动莫明。杨晓阳是以人物画为主的画家,想不到他除精通工笔、写意、壁画装饰外,山水画还有如此之精深功力。他继承北宗大师关仝,范宽之传统,画得峻赠有骨,简括毫放,笔势沉凝,墨气深郁,尽显苍率荒逸高古之风。

 杨晓阳这本画册《告别过去》在给我不断惊异刺激的新鲜。知道他家学渊源,天纵奇才,美院学习期间,更是突飞猛进,艺术日臻成熟,他大学毕业时的国画《黄河艄公》就出手不凡,深得行家赞叹。这幅画反映黄河船工搏击风浪、激流奋进的精神气概,如强弓劲弩之发,威势逼人,给人耳目一新,强烈的视觉冲击。

    这是他经过在黄河之畔体验生活两个月,艰苦劳作的收获,与黄河船工同吃同住同拉纤,从精神气质上与船工们融为一体。他创作了大量的速写和素描。上大学时他就以素描见长,深得刘文西老师的赞赏,曾被评为班上素描第一。

    还有同时期的《黄河的歌》以及组图《黄河之源》可谓他的黄河三部曲。

    《黄河之源》以黄河夜泊的船舱为主图,集中反映船工休息之时的生活片段,富含生活之韵味,以静衬动,给人惆怅之遐思,美妙之憧憬。但见月影浮动,大河涌流,悲切而欢快的唢呐,含着风声水声,在静夜的河面上回荡,那流畅的节奏气息,给人安详静寂,十余个船工,神态自然,仿佛沉入一种诗意的氛围之中。

    组图《大河之源》一共七幅,浑然见恬淡,平远显深悠,是一首从容舒缓,充满深切温润,淳厚朴素的抒情曲,母性河流的博大悠远,浩瀚静寂,民族河流的雍容壮美,雄阔深沉,每一幅画中都蕴藏着一种圆转挺括的内力柔韧弥坚的弹性,饱满而内敛的激情跌宕,给人深入骨髓的感动。杨晓阳对黄河的描绘,是投注了极大的热情的,这是他的黄河情绪,是他对祖国对民族的一种至深至爱的自然流露。

    纵观杨晓阳创造的自我一格的绘画世界,告别过去的他,站在新世纪的起跑线上,这时,我已不必太多关注他过去的辉煌与成就,他将从零开始,开始了又一轮的冲刺。艺无止境,成功属于苦心孤谐,锲而不舍,勇于创新,永远攀登的艺术家,我们期待着艺术家的杨晓阳,直接云帆济沧海,取得事业上的大成。

四世同堂 杨晓阳谈话录

 2001年我们举办的《西部·西部》艺术大展,全国有近1200名作者的2700幅作品,在一种大处着眼、形式多样、综合而开放的文化架构里,寻求当代学院艺术教育和创作的新思维。这个展览触动了我院的学术思考,也带动了艺术教学的创作方向性调整。在此基础上,2003年1月1日,我们将这一年来全院教师的创作作品在巴黎国际艺术城举办了展览。

    200件限定在1米尺度内的绘画、雕塑、陶艺、工艺设计作品,在巴黎获得了出人意料的好评。被法国美术界和新闻媒体誉为“中国美术教育象征性大展”。中国驻法大使馆大使、文化教育参赞,巴黎美院、巴黎装饰艺术学院、巴黎工业造型创造学院、汉斯美院等院长,索邦大学远东文化研究中心、中法文化交流中心,以及巴黎毕加索美术馆、洗衣船博物馆馆长、艺术评论家,巴黎地方政要官员等四百余人参加开幕式。现场气氛异常鼓舞人心。

    虽然,因运输等条件限制,参展作品限定在1米内,并且考虑到在世界艺术汇萃之地巴黎展示学院的教育和创作现状,受限于尺寸创作的作品很难真正体现文化深度,但把自己的作品拿出去,听听各方意见的初衷应是我院首次整体赴国外展览的目的。巴黎的十天展览,在接待络绎不绝的观众中听到的意见和感受到的文化热情,就我院的发展和近年来配套改革的“教学质量年”、“教材教案的学科性深度”、“教学体制改革”、“创作与科研的文化内核”等措施落实情况的思考,加大国际间校际间的文化交流和资源共享的力度,更广泛地融通和整合传统与现代、西方与东方的视觉艺术特征,是我院创建有中国特色美术学院所需进一步思考和加强的问题。

    展览之余,就展览和美术的一些普遍问题有一些思考,录来请教于各位专家。

    世界是物质的,同时又是精神的;物质是运动的,同时又是静止的,坐地日行八万里,不想动也得动。但是,我们所见的事物,都是有相对的静止性;运动是有规律的,但人不可能穷尽世间的一切规律,广大的无规律范畴,给艺术创造留下了广阔的空间;规律不断地被人所掌握,同时又发现更大范围的无规律。这就是哲学家、科学家、艺术家们共同面对的世界。

    人是自然的一部分,首先是本能地适应这个物质世界,继而企图要改造这个世界,想要创造些什么,这种创造的可能,人连自己都无法改变,物质世界还是按它的规律,照常运转。因此我们在改造它的过程中,应该时不时地停顿下来左顾右盼,反思静观,创造与静观共存,否则,极端的做法不会长久。

    开放与封闭,本来不应该是一个问题,开放与封闭是任何事事物运动形式的两个面,之所以讲开放,是由于封闭,之所以要封闭,也是运动规律本身的决定。不开放没有通风透光,植物就要死亡,不封闭就不能够升华提纯,造不出茅台酒。改革开放二十多年,我们已经看到了发达的西方社会,在开放中也要讲封闭,讲闭关,只讲开放不讲封闭我们的文化策略就会有失偏颇,因此应建造一种平衡而完美的精神世界。

守成是老年人总结升华的一种必然,创新是青年人的使命,博物馆和创新艺术并存,这就叫四世同堂。中国的博物馆是世界上最缺乏地面文物的博物馆。出土文物证明后来的艺术未必比以前的好,艺术的高度不会因为时间而增加,每一个时代的高峰,可能是永久的高峰,不必为文物的陈旧而羞涩,也不必担心三岁小孩脚步蹒跚,太爷、爷爷、父亲、儿子,四世同堂各得其所。这是正常的人生,事这是正常的社会,没有儿孙的老人大都冷酷无情,没有父母的野孩子还是越少越好,四世同堂好,艺术世界也应如此。

    装置多媒体和行为艺术在空间和时间上极大地扩展了我们习以为常的视觉艺术空间,比起从写实到抽象的平面艺术,在人与人、人与自然中间,在物质与精神中间增加了象素的密度。但有人说架上绘画从此要消亡,我看这个幼稚的说法就是杞人忧天,就像火箭、飞机、汽车、自行车作为交通工具,各行其道,不会因为创造了火箭,其它工具就要消亡。也不会因为有了汽车,人类的下肢要消亡一样,赛车和游泳同样都有世界冠军。

    物质世界是知识的原本,知识是物质世界的解释,科学知识的积累越来越使后来的艺术家被前代的阶段性成果所异事化,而丧失了作为人原发的创造性。科学有科学的艺术,艺术有艺术的科学,不能混为一谈。所以,强调艺术家的学者型以及与科学结合我看不要绝对,科学的阶段性成果都是短命的,艺术的每一阶段都有可能永恒,有些民间艺术家,可能是个文盲,但他同时可能是造型艺术的大师,在知识垃圾泛滥的当代,保护发掘每个人的原创性,是教师的第一任务,千里马常有而伯乐不常有。

    以往的艺术青年,被自己所设想的宏伟目标所鼓舞,一切为了艺术,当下的青年人则采取艺术为一切的态度,在他们的世界里,艺术不再唯一,艺术不再神圣。我观察他们的生活,比起一切为了艺术的前代人,我们前代人的生活缺乏艺术,而他们的生活更加艺术,我很受启发,他们淡化了艺术,从而普及和强化了艺术。前代人的艺术在画内,当代人的艺术在画外。

    美术学院不要办成孤家寡人,应该是人类人生和社会的反射和缩影,美术家也是动物和社会人,作为动物,具有生生不息的生命力,作为社会人,就像一个细胞可以克隆一样,应该全息这个社会。认识了这一点,我们自然可以面向完整的社会,历史地讲,社会才是大美院。

美术学院要扩大包围圈。所有的美术学院对民间艺术的忽视都是最愚蠢的做法,民间艺术是民族艺术的根系、土壤和落叶,民族艺术是民间艺术的树冠和花朵。传统艺术是现代艺术的根系、土壤和落叶,现代艺术是传统艺术的树冠和花朵。任何艺术都离不开自己的土壤,任何艺术都要落叶归根,继承和创新我们都不要担心。毕加索临摹了非洲木雕和希腊瓶画,横扫19世纪的世界画坛,超越了前辈平面绘图的极限,破坏了经典绘画的造型法则,从而创造了视觉艺术的新空间。这个只在十四岁之前有过既成画法学习的狂徒,给美美术学院出了一道难题,而大多数的美术学院至今还无所适从。

    人才的结构是一个金字塔,底边越长高度越高,个人只能尽力拉长它的底线,而高度就自然在其中间。谁说群星灿烂没有大师,我看我们只管做下去,大师就在其中。以往的大师后来人总是要重新评判,我们时代的大师只有任后人去评说,鼓噪也需要,但修炼是根本。

    我看这个物质的世界早就对艺术之道有所安排,中国美术国际地位的提高本质上是艺术家要信仰艺术而不是信仰其它,更重要的是中国经济和综合国力的迅速提高,艺术家要多建设,少破坏、少抵销,不要再做火烧阿房宫和文化大革命的事,也不要总是说我们早就发明了什么而等别人做出来我们再做。四世同堂好。

 

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